L’Hypsegoria, l’arte del linguaggio sublime, così come codificata dal trattato pseudolonginiano Περί ϋψους, radicato in quella cultura sincretica del primo periodo imperiale romano, ibrida di tradizioni, cosmologie e gnoseologie rinnovate da una metamorfosi reciproca, norma una retorica dell’eccedenza. Artificiale per il suo stesso statuto retorico ed artificiosa, in quanto rappresentante di istanze irrazionalistiche, entusiastiche ed anticlassiche, che in quella temperie trovarono un fertile humus.

Nell’inquieto ellenismo si era infatti aperto un varco per una delle nozioni filosofiche più complesse e polisemiche, capace di attraversare, con la pervasività di un fiume carsico, il pensiero occidentale fino all’attuale orizzonte, facendosi portavoce del senso di spaesamento e vertigine provocati da talune esperienze, al confine fra natura e cultura.

Sarà molto dopo, tuttavia, a metà del 1600, che Nicolas Boileau, teorico del classicismo e dell’imitazione dei modelli antichi come principio dell’ars poetica, con la sua traduzione in francese del quasi sconosciuto trattato, farà entrare nell’estetica -come ricorda Samuel Monk nella sua imprescindibile ricognizione del 1935- un concetto finora arginato all’ambito esclusivamente stilistico e formale: il sublime.

Ma è solo irrompendo nella scena dell’empirismo inglese del Settecento, sospesa fra barocco wit e pathos preromantico e in cui la nascente cultura scientifica, con le sue multiple contaminazioni così lontane dall’idea di un progresso lineare, aveva aperto all’idea di un universo infinito e di un’origine corporea, fisiologica, delle emozioni, che il sublime viene a connotarsi come l’elemento altro, in grado di riassumere la sempre più evidente incapacità occidentale di risolvere i dualismi.

Creando spaesamento, liberando le forze sovrumane che trascendono la sicurezza antropocentrica finora conosciuta, l’esito sarà un rinnovato effetto di stupore ed entusiasmo che ha fra i suoi antecedenti la filosofia platonica.

L’autentica sublimità è codificata quindi come oltrepassamento della strutturazione formale in forza dell’effetto emozionale provocato nella sua ricezione e il sublime si tramuta in un iperoggetto, un dispositivo potenzialmente illimitato, di contaminazione psicologica dell’esperienza estetica.

Paradigmatico è il rapporto con il paesaggio, che, complici le nuove rotte percorse già da tempo per la scoperta di mondi nuovi e nuove ricchezze e la più recente pratica del Grand Tour, compiuta dalla giovane intellighenzia europea, che, per giungere nell’Italia ricettacolo di classicità, doveva attraversare i passi alpini con la loro scenografia della vastità, dell’orrido selvaggio e vertiginoso, fra rocce, crepacci e fragore di cascate, si complica in un’ambivalenza sempre più irrisolta.

Edmund Burke nella Philosophical Enqury into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beatiful del 1757 stigmatizza questa ossimorica esperienza come dilettoso orrore, una forma di entusiasmo nutrito dal mostruoso, dalla dismisura sub specie terroris.

“Il terrore – scrive Giuseppe Sertoli- diletta perché eccita i nervi, e li eccita in quanto avvicina al dolore e alla morte. Delight non è più qui il sollievo di una distanza, bensì il fremito di una prossimità”. Eros e Thanathos convivono in un’Arcadia gotica e questa convivenza guiderà alla sistemazione filosofica della Critica del Giudizio kantiana del 1790.

Qui al sublime dinamico che enfatizza la componente in cui la potenza trascende la comprensione, si affianca un nuovo sublime, quello matematico, generato dalle grandezze incommensurabili. La natura è vissuta come immensità, esperita come un movimento dall’immaginazione verso una ragione che tende verso l’infinito, nell’apertura radicale all’alterità del cosmo, oltre il confine tra umano e non-umano, organico e inorganico, per poi tornare, dopo un iniziale depotenziamento a concepirsi come soggettività arricchita ed asaltata.

Una tensione che Leo Marx ricostruisce nel seminale La macchina nel giardino del 1964, rendendola consustanziale alle profonde contraddizioni che permeano l’immaginario americano. Tensione simboleggiata dal fischio del treno che lacera la quiete edenica di un paesaggio ancora incontaminato, in cui si scontrano i miti fondativi di quell’archetipo di America creato dall’irruzione occidentale in un territorio incorrotto, con la sua valenza al contempo spirituale, trasformativa e predatoria.

In equilibrio fra il mito pastorale del giardino vergine, la terra promessa dove realizzare un’esistenza armoniosa tra natura e civiltà e quello di un progresso da accelerare, avanguardia della modernità industriale, la tecnologia diviene l’agente di cambiamento, destinata a dominare il vivente attraverso la potenza delle macchine, simbolo di liberazione dello spirito umano.

Una capacità produttiva che da subito suscita – scrive Marx- “entusiasmo profetico e senso di meraviglia”.

L’energia meccanica nascerebbe in questa prospettiva naturalmente, anzi “da un disegno divino insito nel paesaggio del Nuovo Mondo”, con la finalità di raggiungere la felicità naturale pensata per l’umanità già nella creazione.

Il richiamo è al Planetario meccanico di David Rittenhouse, un cosmo meccanico in miniatura in cui la riproduzione ideologicamente connotata della fisica newtoniana diviene emblema del nuovo sublime tecnologico. “Il planetario meccanico è un’ingegnosa riproduzione dell’universo, una volta azionata la carica del meccanismo, i corpi celesti prendono a ruotare nelle loro orbite, una musica suona e le lancette si spostano indicando l’ora, il giorno, il mese e l’anno. Si tratta di una dimostrazione visiva e uditiva di quello stesso piano armonioso che ha dotato l’America di infinite risorse per le manifatture”, quasi un latouriano laboratorio capitalistico della leonardesca Festa del Paradiso.

Come non evocare Harold Bloom e la sua Religione Americana, con il richiamo a quel dio immanente, accessibile e compatibile con l’individualismo e l’ottimismo americani. Una gnosi individuale che enfatizza la libertà personale e l’autorealizzazione, dove nessuna autorità, nessuna tradizione, nessuna comunità possono mediare il rapporto tra il Sé e l’Infinito.

 L’America stessa diviene territorio gnostico, terra vuota dove proiettare le visioni di un nuovo inizio, di un ritorno all’origine prima della biblica caduta.

La Techgnosis di Erik Davis si imparenta a questa weltanschauung, disvelando la presenza di un anelito spirituale anche nell’era digitale. Non semplicemente la spiritualizzazione della tecnologia, ma il riconoscimento che le tecnologie – specialmente quelle informazionali – sono sempre state veicoli mercuriali, direbbe Hillman, di stati gnostici di coscienza: dai grimori medievali ai trattati alchemici fino ai codici di programmazione, dalle tavole combinatorie di Raimondo Lullo all’ermetismo rinascimentale ai database vettoriali , dalla cabala alla psichedelia e al cyberspazio, il digitale emerge come ultima incarnazione di antiche macchine spirituali – dispositivi per manipolare simboli che permettono un accesso esoterico a realtà altre. Il transumanesimo e la singolarità tecnologica diventano attese messianiche in cui la macchina è il mezzo per una potenziale trascendenza.

Un immaginario che si è riappropriato della tecnologia e della rete dando vita a una sorta di “magia” digitale, esperita in un territorio immaginale e simbolico, il cyberspazio appunto, dai significati mitologici e spirituali distesi come un velo sulla dimensione strumentale della tecnologia.

Ed è proprio la sperimentazione emozionale della tecnologia, connotata come alterità apportatrice di un reincantamento destrutturante ed entusiasmante al contempo, a essere il  fil rouge del saggio American Technological Sublime, in cui David Nye, allievo di Leo Marx, individua la soglia, tutta americana, fra naturale ed artificiale nel superamento della wilderness del paesaggio americano a favore della mitopoiesi di una τέχνη che sappia dominarlo.

Iconica la scenografia delle Cascate del Niagara dove il sublime, nella prospettiva di Nye, trova il suo epicentro simbolico e materiale. Qui la natura si manifesta in una potenza vertiginosa, che travolge lo spettatore, il burkiano delightful horror, con dinamismo e fragore. Ma è proprio qui che il sublime subisce la sua metamorfosi: la forza naturale che viene catturata, incanalata e resa disponibile attraverso la tecnologia elettrica si fa emblema della meraviglia naturale e tempio della teologia dell’elettricità teorizzata da Ernst Benz. Un magnetismo così sottile, ubiquo ed invisibile da imparentarsi alla magia anima tutto l’immaginario tecnologico. Nasce il sublime elettrico che segnerà la modernità americana.

Le cascate del Niagara non sono solo quindi un evento naturale, ma diventano il palcoscenico della conquista tecnologica. L’acqua che precipita con dirompente potenza diviene fonte di energia, emblema della capacità umana di dominare e utilizzare la natura stessa. Il sublime qui non è più soltanto paura e meraviglia di fronte all’incommensurabile, ma anche esaltazione della capacità creativa e produttiva della società industriale, araldicamente rappresentata da turbine, generatori, ingranaggi. Saranno poi ferrovie, ponti, dighe, fino all’entropia della bomba atomica, il collasso radicale ed irreversibile di ogni categoria estetica ed ontologica.

Natura e cultura non sono mai state così distanti e il divario non sembra più essersi ricomposto.

In The digital Sublime Vincent Mosco smaschera questa retorica, l’onnipotenza tecnologica che occulta sotto la propria valenza demiurgica la vera natura di dispositivo di cattura ed estrazione. Cattura del general intellect trasformato in proprietà intellettuale, del desiderio canalizzato in pattern di consumo, della società democratica implosa in tecnopolitica. Il sublime ritornato categoria stilistica è il glitch che interrompe le promesse di trascendenza, le utopie di singolarità con i suoi ritorni acceleranti, il sogno di superintelligenze biomorfe, la colonizzazione di nuovi cosmi, smascherando la reale finalità dell’attuale tecnologia occidentale: la profilazione e monetizzazione delle nostre vite.