Esattamente 150 anni fa nasceva la prima donna dietro la macchina da presa nella storia del cinema italiano, una pioniera di cui sul finire degli anni Settanta la critica femminista ha avviato un lento e meritorio processo di riscoperta, dopo essere stata relegata per anni ai margini dalla storiografia ufficiale che ne ignorò totalmente il contributo. Sceneggiatrice, regista, produttrice e imprenditrice visionaria del cinema muto napoletano, agli inizi del 900 gestiva con la sua famiglia la Dora film, una «casa di produzione», supportata dal marito Nicola nel ruolo di cameraman e dal figlio Eduardo (la maschera Gennariello) come attore.

Con l’avvento del sonoro e colpita dalla censura nazionale che non vedeva di buon occhio i regionalismi, la sua opera cadde nel silenzio e gran parte dei suoi film andò irrimediabilmente perduta. Oggi, Elvira Notari è tornata al centro della scena grazie al lavoro di studiose e artisti che ne stanno recuperando l’eredità attraverso la creazione di nuove opere come il documentario di Valerio Ciriaci “Elvira Notari, oltre il silenzio” (2025) presentato alla 82esima edizione della Mostra del Cinema di Venezia e vincitore del Globo d’oro 2026, un importante riconoscimento assegnato dall’Associazione della Stampa Estera in Italia.

Se il genere molto in voga in quegli anni, il Kolossal storico e letterario, attingeva alle fonti della cultura alta, dotando il cinema italiano di un’aura di presunta nobiltà, la regia di Notari rappresentava una pratica alternativa e diametralmente opposta, attenta ai valori della cultura locale e popolare. Come ha evidenziato Giuliana Bruno nel saggio dedicato alla regista “Notari lavorava con una piccola casa di produzione indipendente, che funzionava in maniera artigianale in contrasto con il sistema dominante degli studi di posa e delle star; i “film di strada” della Dora film venivano girati dal vero sullo sfondo di vedute cittadine e di scene di strada, in un modo che adombra e anticipa il neorealismo.” L’architettura narrativa dei film di Notari scaturiva dalle viscere della cultura urbana napoletana; le fisionomie locali gli attori presi dalla strada e le battute dialettali, riportate nelle didascalie, parlavano il colorito linguaggio della città, restituendone il fascino e la più pura autenticità.

Il vero protagonista dei suoi film era il ventre di Napoli, con i suoi colori, le sue vedute, i suoi drammi, la sua musica suonata dal vivo. In particolare, a partire dagli anni 20, Notari iniziò ad utilizzare per le trame delle sue produzioni le canzoni popolari, come i successi del Festival di Piedigrotta, quali È piccerella di Libero Bovio (1921) e A’ Santanotte (F. Buongiovanni-E. Scala 1920) che raccontavano vicende di donne passionali, sempre ambientate in contesti partenopei. La struttura familiare era una forte componente della narrazione e il pathos, sempre presente, si materializzava in dense rappresentazioni emotive e topografiche che animavano quello che possiamo definire il realismo notariano. L’architettura urbana più che essere un semplice sfondo o tableau si fondeva in un unicum con l’architettura della storia narrata nel film. I melodrammi di Elvira Notari erano intricati e tortuosi esattamente come i vecchi quartieri del centro cittadino. Come il labirinto dei vicoli napoletani, le trame della regista erano continuamente cangianti, il dramma privato veniva messo in scena in pubblico, la trama si infittiva finché all’improvviso giungeva in un luogo aperto, proprio come capita quando si passeggia per il centro di Napoli e d’un tratto il cupo paesaggio dei bassifondi si spalanca sull’estatico panorama del Golfo.

Walter Benjamin probabilmente vide la stessa Napoli che Notari riprendeva nei suoi film quando scrisse che “A Napoli i fabbricati sono usati come teatri popolari permanenti, le cui parti si dividono in una miriade simultanea di palchi animati, balconi, androni, pianerottoli, finestre, androni, gli stessi tetti: tutto insieme è palcoscenico e platea.” 

Sebbene saldamente ancorata alle forme culturali della tradizione popolare, Elvira Notari riuscì ad imporsi come pioniera del cinema per il coraggio, la determinazione e la capacità d’iniziativa con la quale si fece strada come sublime cantrice dell’anima popolare di Napoli anche oltreoceano, intrecciando la cultura popolare a uno sguardo autoriale sulla vita della città. Sicuramente la circolazione delle sue opere nella comunità italiane in USA e nell’America Latina fornì a quel pubblico migrante un sentimento di forte appartenenza culturale, e il suo successo fu tale da aprire una sede della Dora film anche a New York. Si tratta di un cinema denso di quella immaginazione melodrammatica teorizzata da Peter Brook, non tanto distante da certe produzioni americane e dai feuilleton francesi; l’esotismo napoletano e la musica fecero la differenza. 

A Santanotte (1922) è uno dei tre film superstiti della ricca produzione della regista di oltre 60 lungometraggi e centinaia tra cortometraggi e documentari girati tra il 1906 e il 1930. È una pellicola in bianco e nero di 61 minuti restaurata nell’ambito del progetto “Non solo dive. Pioniere del cinema italiano”, dalla Cineteca Nazionale in collaborazione con Associazione Orlando e George Eastman Museum, a partire da un controtipo bianco e nero conservato presso la Cineteca Nazionale e una copia nitrato a colori messa a disposizione da George Eastman Museum.Il film narra la storia della sua eroina-vittima, la dolce Nanninella (Rosè Angione), cameriera in un caffè, che cerca di affermare la propria individualità se non il diritto alla libertà, e per questo finisce accoltellata. Con il suo salario mantiene il padre, un uomo alcolizzato che la maltratta; corteggiata da Tore (Alberto Danza), la ragazza vorrebbe fidanzarsi con lui, ma il padre la promette in moglie al subdolo Carluccio (Antonio Palmieri).

La canzone popolare napoletana, tradotta nel linguaggio del cinema in A Santanotte e nelle altre sceneggiate realizzate della regista, si avvaleva di un codice drammatico in grado di fornire racconti già codificati; le fonti storiografiche evidenziano come le proiezioni cinematografiche dei film di Elvira Notari avvenivano spesso nei teatri di varietà o nei café-chantant dove erano già presenti un’orchestrina e qualche cantante, trasformando la proiezione in una performance unica e immersiva, che consenti alla regista di avere un grande seguito nel pubblico . Dopo decenni di oblio, Elvira Notari è riuscita a conquistarsi un posto nella storia del cinema delle origini e nel canone del cinema italiano, attraverso un lento e costante lavoro di ricerca sul suo corpus cinematografico che ha finalmente elevato la regista e la sua opera al rango di pietra miliare della settima arte.