Della piccola cittadina ligure, in quel momento, viene mostrata solo la conformazione classica del Levante, con case colorate e arroccate a picco sul mare con colline incontaminate e verdeggianti sullo sfondo, in modo da rimandare almeno a tre immaginari su scale diverse: un primo immaginario ligure, che funziona soprattutto per il pubblico italiano; un secondo invece genericamente “italiano”, in cui la location si dà metonimicamente come simbolo del modus territoriale identitario del nostro paese – pensiamo alle case colorate di Murano o di Polignano a mare, che per uno straniero hanno un inconfondibile tratto comune di italianità –, percepito dal pubblico americano (e, in generale, da quello internazionale) come un altrove lontano sia dai paesaggi iper-urbanizzati che dalle grandi distese che invece caratterizzano gli Stati Uniti; un terzo immaginario invece ancestrale, senza spazio e tempo, che de-localizza l’ambientazione rendendola, di fatto, quasi fiabesca.

Referenzialità, verosimiglianza e reinvenzione

Un elemento fondamentale nella costruzione del paesaggio sullo schermo anche per un cartoon è il grado di referenzialità rispetto alla realtà, e il modo in cui la costruzione mediale equilibra la verosimiglianza e la reinvenzione.

In Portorosso prevale la verisimiglianza: il paese è infatti nato dalla penna di Enrico Casarosa, animatore della Pixar e regista del film, il quale ha attinto ai ricordi personali di un’infanzia trascorsa intorno a Genova, e nello stesso tempo ha rimescolato (potremmo addirittura dire ri-mediato) molti elementi appartenenti a diversi borghi del Levante ligure (vi troviamo almeno Monterosso, Vernazza, Portovenere, Camogli, Manarola e molti altri), creandone di fatto uno nuovo nella struttura, ma verosimile nella forma. La reinvenzione è dunque circoscritta all’azione demiurgica del disegnatore, che ha preferito costruire un paesaggio nuovo per renderlo funzionale al racconto, ma nello stesso tempo ha attinto con precisione al capitale visivo di un paesaggio ben impresso nell’immaginario internazionale: alle Cinque Terre, difatti, arrivano turisti da tutto il mondo.

In Zootropolis, invece, prevale la reinvenzione. Anzi, la città stessa nasce come reinvenzione a tavolino che combina elementi precostituiti, mettendoli insieme come se fossero dei mattoncini. Questo modus operandi è evidente sia nella messa in forma dei distretti “climatici”, che in quella del centro della città, dove la fantasia degli autori si sbizzarrisce nella costruzione di svariate strutture adatte per ogni razza animale. Ne vediamo alcune quando Judy arriva in stazione: dalle uscite “personalizzate” per ippopotami, con vasca e doccia incorporata, o per criceti, con un tubicino che permette loro di non essere calpestati dagli animali di grossa taglia, fino al chiosco che distribuisce bibite per giraffe (ma gestito da castori), dotato di un canale che consente agli animali dal collo lungo di ricevere direttamente ad altezza-viso ciò che hanno richiesto. Un altro esempio è quartiere di Little Rodentia, in cui tutto è a misura di topo, e in cui un piccolo coniglio come Judy risulta grossa il triplo di un grande condominio. In questo caso la verisimiglianza si dà in una sorta di patto implicito che il film sigla con gli spettatori: “se esistesse una città degli animali, sarebbe proprio così”, sembrano dire gli autori. Dunque, in questo senso, la sua struttura è verosimile. Di conseguenza, lo è anche il paesaggio: ogni angolo della città è infatti visivamente perfetto, e sembra fatto per essere estrapolato dal film, inserito in un grande (video)gioco e impresso nella memoria degli spettatori.

Tra memorie e cambiamenti

Le modalità di impressione del paesaggio nella memoria sono dunque costitutive rispetto al lavoro effettuato da Disney. Da quanto abbiamo potuto notare, la memoria con cui questi due paesaggi si inter-relazionano è doppia: individuale e collettiva.

La memoria individuale è quella dei giovani protagonisti, che riversano nel paesaggio prima le loro aspettative, poi si fanno rimbalzare addosso la necessità di assumersi la responsabilità sulle scelte compiute, e infine ritornano alla dimensione estetico-contemplativa, introiettando i paesaggi ormai vissuti attraverso lo sguardo, per far sì che li trasformi internamente e li faccia uscire rinnovati dal didentro. Lo possiamo vedere, per esempio, confrontando le due sequenze in treno, collocate in Zootropolis a inizio film, e in Luca alla fine, che non si limitano a riattualizzare in termini simbolici il mezzo di trasporto-emblema della modernità, ma rappresentano una porta d’accesso paesistica memoriale e individuale. Judy guarda con entusiasmo a Zootropolis quando vi si sta per trasferire, e la vede come il luogo del riscatto da una vita preconfezionata senza immaginare che questo viaggio sarà l’inizio di un percorso di disillusione e disincanto che la porterà a riflettere sulla sua vita e sul suo ruolo all’interno della società (nonché sulla società stessa e sulle sue tante contraddizioni). Luca, invece, guarda indietro verso Portorosso, provando nei suoi confronti sia un forte sentimento di gratitudine dettato dal fatto che gli ha permesso di avviare un percorso di accettazione della propria identità e diversità sia interiore che sociale, che anche un fremito di entusiasmante paura, perché nonostante la sterzata positiva avuta nella vicenda sulla terra ferma non sa ancora cosa lo aspetterà realmente una volta che avrà raggiunto una città grande come Genova, in cui le logiche saranno molto diverse rispetto a quelle di Portorosso. Il paesaggio di questi cartoon, dunque, a livello individuale e memoriale, assorbe, introietta e poi restituisce le emozioni dei protagonisti, scrivendo una parte attiva – come personaggio – nella loro storia personale.

La seconda memoria è invece collettiva, e assume connotati storici in Zootropolis, e a-temporali in Luca. Nel primo, il paesaggio naturale dei distretti periferici dialoga con il paesaggio urbano del centro città, rappresentando la stessa Zootropolis come una metafora della società occidentale contemporanea, con le sue tensioni razziali, i suoi conflitti sociali latenti e i suoi tentativi – spesso poco riusciti – di costruire convivenze inclusive. La memoria storica è stratificata e biforcata: una volta, infatti, tutto il mondo di Zootropolis era arretrato, poiché le prede e i predatori vivevano vittime del loro istinto naturale (come spiega la Judy bambina nell’incipit); arrivata la cultura, anche il paesaggio si è trasformato, anche se rimangono ancora le tracce di quello che la società era un tempo. Infatti, nell’arretrato villaggio dei conigli, i pregiudizi regnano ancora sovrani. La memoria dell’evoluzione è tuttavia labile, poiché anche a Zootropolis basta poco per far ripiombare la città nel caos, e a far così dimenticare secoli (o forse millenni) di civilizzazione. Non è sufficiente allora, ci dice il film, guardare il paesaggio, se prima non si è introiettata a fondo la sua funzione disvelativa e trasformativa.

In Luca invece la memoria assume una forma intermediale, poiché è ottenuta non solo tramite il codice visivo, ma anche attraverso il ricorso a cosalità differenti che interpellano media diversi: la canzone, vista la ricchezza nella compilation soundtrack di brani italiani molto noti degli anni Sessanta e Settanta (da Bennato a Rita Pavone); la lingua, grazie all’abbondante presenza anche nella versione originale di italianismi (a partire dagli italianissimi nomi dei protagonisti); gli oggetti, sia tecnologici (su tutti la Vespa, simbolo del boom economico italiano) che culturali, come i tanti piatti di pasta (ovviamente al pesto) presentati nella gara rappresentata nella seconda parte del film. I media, dialogando tra loro, contribuiscono alla creazione di un paesaggio intermediale dotato di una memoria collettiva sia idealizzata che affettiva: quella di un’Italia certamente immaginata, ma rassicurante, il cui passato parla allo spettatore di oggi evocando una nostalgia traversale che travalica i confini dello spazio e del tempo e si imprime nel capitale cognitivo degli spettatori di oggi di ogni parte del mondo.

Entrambe le memorie – quella critica di Zootropolis e quella affettiva di Luca – sono quindi i mezzi a disposizione del paesaggio per dialogare in modo efficace con un pubblico ampio, pur rispondendo a criteri di rappresentazione molto diversi.

Paesaggi allegorici ed emozionali

Proviamo, ora, a tirare le somme delle poche osservazioni che abbiamo stilato. Il paesaggio di Zootropolis, come ensemble di non-luoghi, è costruito mutando l’immaginario territoriale di diverse aree del nostro mondo e, soprattutto, delle megalopoli urbane, configurandosi come il tessuto di una società irrealizzabile in cui la natura prevale sulla cultura, dal momento che gli animali hanno abbandonato i loro istinti assumendo connotati umani. È, dunque, un paesaggio allegorico, in cui l’allegoria animale viene impiegata per riflettere, dal punto di vista territoriale e dell’immaginario, su aspetti di governance e sui mezzi che la politica e la cultura hanno per costruire uno spazio realmente inclusivo per tutti. Gli uomini devono dunque imparare dagli animali a essere inclusivi, stando attenti a evitare gli stereotipi che, purtroppo, si possono celare dovunque, anche nella “perfetta” Zootropolis, dove i poliziotti sono principalmente animali di grossa taglia, ma il caso misterioso del film viene risolto da una “piccola” e (apparentemente) inadatta coniglietta. L’allegoria del paesaggio funziona allora non soltanto perché ricorre agli animali, i cui tratti costitutivi dal punto di vista fisico spingono al limite le differenze tra i membri del genere umano, che, per quanto diversi, sono invece tutti uguali, ma come espressione di uno spazio irreale che, come tale, appare credibile in quanto risultato dell’azione di fantasia, immaginazione e costruzione umana.

Il paesaggio di Luca è invece un paesaggio intermediale costruito sull’interazione referenziale di codici diversi: dai colori pastello delle Cinque Terre ai suoni delle canzoni italiane degli anni Sessanta, dagli oggetti del boom economico ai piatti di pasta. Queste forme di cosalità entrano a far parte del paesaggio di Portorosso costruendolo da un lato come referenzialmente posizionato, ma dall’altro lato rappresentandolo come uno spazio fiabesco senza tempo, dotato di una capacità attrattiva ed emotiva unica nei confronti del piccolo protagonista che prima ne viene affascinato, e poi, una volta integratosi pienamente in esso (e, dunque, anche nella società), riesce a sentirsi finalmente sé stesso. La Liguria viene così riposizionata nell’immaginario internazionale con un portato retrò e a-nazionale che ne evoca il carattere ancestrale e soprattutto trasformativo: chiunque, in questo paesaggio, si può sentire sé stesso, se trova il modo di inserirsi adeguatamente al suo interno, magari mangiando un piatto di trenette al pesto o canticchiando una canzone di Gianni Morandi.

Il paesaggio dei cartoni Disney degli anni Duemila è dunque un paesaggio autonomo, che si ritaglia un proprio spazio narrativo aldilà della mera contemplazione, e nello stesso tempo si dà come agente di cambiamento. Costruire l’immaginario di un paesaggio con i cartoni negli anni Duemila, da quanto abbiamo visto, vuol dire allora – in conclusione – realizzare simulacri che permettono a una vasta fetta di pubblico di incidere sulla percezione del reale, stimolando in loro visioni del mondo, desideri di altrove e immaginazioni di un futuro migliore (e possibile) nel qui e ora. Questi paesaggi, dunque, non sono solo contenitori visivi e contemplativi, ma attori simbolici capaci di mediare tra ciò che noi uomini siamo e ciò che potremmo diventare, con la speranza di migliorare la nostra condizione attuale. Niente male, in fondo, per pellicole apparentemente indirizzate soltanto a bambini.